Anıtlar Düşerken

ANITLAR DÜŞERKEN

BAŞLANGICI 2013’E UZANAN BLACK LIVES MATTER (SİYAH HAYATLAR ÖNEMLİDİR) HAREKETİ, 25 MAYIS 2020’DE GEORGE FLOYD’UN MINNEAPOLIS’TE POLİS TARAFINDAN KATLEDİLMESİNİN ARDINDAN TÜM ABD’YE VE DÜNYAYA YAYILDI, IRKÇILIK KARŞITI PROTESTOLAR GÜÇ KAZANDI. HAREKETİN SANATTAKİ YANSIMASI İSE SÖMÜRGECİLİK GEÇMİŞİNİ KUTLARCASINA KAMUSAL ALANLARA DİKİLEN HEYKELLERİN AKIBETİ OLDU. KÖLE TİCARETİNİ TEMSİL EDEN AVRUPALI BEYAZ ADAMLARIN HEYKELLERİ PROTESTOLAR SIRASINDA YERİNDEN İNDİRİLDİ. BRISTOL’DEKİ SİMGELERDEN BİRİ OLAN KÖLE TÜCCARI EDWARD COLSTON’IN İNDİRİLEN HEYKELİNİN YERİNE SANATÇI MARC QUINN, BİR GECEDE PROTESTOCU JEN REID’IN HEYKELİNİ DİKTİ. ANCAK İZİNSİZ OLAN JEN REID HEYKELİ KALDIRILDI. BRISTOL MÜZESİ’NDE YATAY HALDE ÜZERİNDEKİ SPREY BOYALARLA SERGİLENMEYE HENÜZ BAŞLANAN EDWARD COLSTON HEYKELİNE NE YAPILACAĞI İSE HALK OYLAMASIYLA BELİRLENECEK. DİĞER BEYAZ SÖMÜRGECİLERİN HEYKELLERİ İSE DURDUKLARI YERDE SALLANTIDA...

PEKİ ANITLARIN DÜŞÜŞÜNÜN TARİHİNDE BAŞKA NELER VAR? BU DURUM MÜZELERİ, AVRUPA’DAKİ SANAT KURUMLARINI NASIL DEĞİŞTİRDİ? SANATIN TEK YÖNTEMİ HALK HAREKETİNİ TAKLİT EDEREK HEYKEL İNDİRMEK Mİ?
YA DA BİZİM ÜLKEMİZDEKİ HEYKELLERİN BAŞINA NELER GELİYOR? KADIKÖY’DE BOĞA HEYKELİ, ANKARA’DA KAYBOLAN İLHAN KOMAN HEYKELİNE BAKALIM, MEYDANLARDAKİ HEYKELLERLE İLİŞKİMİZ NASIL İŞLİYOR? ÖYLE KOLAY VAZGEÇİLECEK ŞEYLER Mİ MEYDAN KOMŞULARIMIZ?
“ANITLAR DÜŞERKEN” DOSYAMIZDA HAREKETİN TARİHİNE IŞIK TUTAN, BUGÜNÜNÜ ANLAMAYA ÇALIŞAN YAZILARLA BU SORULARA YANIT ARADIK.
“İNSANLAR ÖLÜNCE TARİHE GEÇERLER, HEYKELLER ÖLDÜĞÜNDE SANAT OLURLAR. ÖLÜMÜN BU BOTANİĞİNE, KÜLTÜR DİYORUZ” DİYOR CHRIS MARKER, 1953 YAPIMI LES STATUES MEURENT AUSSI (HEYKELLER DE ÖLÜR) FİLMİNDE.* SANATIN KIRILMA NOKTALARINI TAKİP ETMEYE GAYRET EDEREK BU KÜLTÜRE YAKINDAN BAKMAYA ÇALIŞIYORUZ.

FİSUN YALÇINKAYA

* Dan Hicks, Art Review, “Let’s Keep Colston Falling”, 16 Haziran 2021
https://artreview.com/lets-keep-colston-falling/ (Erişim tarihi: 20 Haziran 2021)

SON YILLARDA DÜNYANIN BİRÇOK YERİNDE SÖMÜRGECİLİK KARŞITI
HAREKETİN MÜDAHALE ALANLARINDAN BİRİ HALİNE GELEN ANITLARIN İKİLİKLER ARASINDAKİ SALINIMLARI VE ÇEVRELERİNDEKİ ÇATIŞMALI ALAN ÜZERİNE...

“Niteliksiz Adam”ın yazarı Robert Musil 1927’de, anıtların, “çok çarpıcı bir şekilde çarpıcılıktan uzak” olduğunu yazar. * Bu dünyadaki hiçbir şey bir anıttan daha görünmez değildir. Aslen ihtişamlı şekillerde görünür olmaları adına dikilmiş anıtlar her nasılsa dikkatleri üzerlerinden uzaklaştırır; her gün geçtiğimiz sokaklarda bir kere bile durup bakılmadan ömür tüketirler. Gerçekten de yanı başımızdaki çoğu anıt ve heykelin neyi veya kimi temsil ettiğini; ne zaman ve neyi anımsatmak adına yapıldığını sorsalar cevap verememe ihtimalimiz yüksektir. Genelde göz ucuyla görürüz onları. Türk Dil Kurumu “önemli bir olayın veya büyük bir kişinin gelecek kuşaklarca tarih boyunca anılması için yapılan, göze çarpacak büyüklükte, sembol niteliğinde yapı, abide” olarak tanımlıyor anıtı. Fakat anıtlara biraz daha yakından bakınca onların aslında hatırlatma ve unutturma, göze çarpma ve görünmezlik, hatta yaşam ve ölüm arasında salındıklarını görebiliriz. Musil anıtların atıllığını muzip bir dille anlatırken onların bu salınım kapasitelerini es geçiyor gibidir. Anıtlar gibi görünmezleşen, bilincimizin arka planını oluşturan şeylerin artık bilinçte rol oynama hakkını kaybettiğini söyler örneğin. Oysaki, Musil’in bizlere artık göz kırpmaya bile mecallerinin olmadığından dem vurduğu anıtlar, özellikle de ulus devletin sembolleri olarak işlev görenler, kısmen görünmezleşmiş olmalarına rağmen, belki de aslında bu yüzden, coğrafya ve kimliğe dair etkili önermelerde bulunan bir art alan yaratırlar; bu önermeleri verili kılmaya ve dayatmaya isteklidirler. Bu yazıda, anıtların bu varsayılan ikilikler arasındaki salınımları ve anıtlar çevresindeki çatışmalı alan üzerine kafa yormaya çalışacağım. Son yıllarda anıtların, dünyanın birçok yerinde ırkçılık ve sömürgecilik karşıtı hareketlerin müdahale alanlarından bir tanesi haline gelmesine ve bu sayede anıtların niyet etmedikleri şekillerde hayat bulduğu, dile geldiği bazı durumlara odaklanacağım. (...)

Anıtların Yaşamı

BİR ANITIN ETRAFINDAKİ DÜNYA ASLA SABİT KALMAZ. YAŞAMIN HAREKETİ ANITLARI SADECE YARATMAKLA KALMAZ, SONRASINDA ONLARIN NASIL GÖRÜLDÜKLERİNİ VE ANLAŞILDIKLARINI DA DEĞİŞTİRMEYE DEVAM EDER. ANITLARIN KENDİ TARİHLERİ, ANMAYA HİZMET ETTİKLERİ TARİH KADAR UCU AÇIKTIR.

Los Angeles banliyösündeki bir ofis parkında, Isamu Noguchi tarafından tasarlanan bakir bir peyzaj bahçesinin içinde, taş yığınından oluşan tuhaf bir anıt vardır; sanatçısı onu “The Spirit of the Lima Bean” (Lima Fasulyesinin Ruhu) (1982) olarak adlandırmış. Alegorik heykelin en parlak günlerine denk gelen, geçen yüzyılın dönümünde, kentlilerin Hakikatin Ruhu ya da Ateşin Ruhu, hatta belki Elektriğin Ruhu’yla bile karşılaşmaları muhtemeldi –fakat sıradan bir baklagilinkiyle asla. Yine de Noguchi’nin lima fasulyesi anıtı, eski bir heykel janrına ilişkin bir muziplikten fazlasıdır; o, gençliğinin Güney California’sından kayıp bir yaşam biçimine işaret etmektedir. Lima fasulyesi ruhen bu bahçede yaşıyorsa da, bir zamanlar gerçek lima fasulyelerini üreten civardaki çiftlikler, Noguchi’nin kendi eserlerinin de dahil olduğu amansız bir yerinden edilme sürecinin kurbanı olarak, çoktan gittiler.
“The Spirit of the Lima Bean” (Lima Fasulyesinin Ruhu) rahatlıkla, modern kolektif belleği bir kopuş ve kayıp fenomeni olarak gören bütün bir düşünce okulunun sembolü olabilir. Bu okula göre geçmiş ancak uçup gittiğinde –David Lowenthal’in ünlü ifadesiyle “yabancı bir ülke” haline geldiğinde– onu imlemeye ve anmaya başlarız. Veya Pierre Nora’dan aktarırsak, hafızayı oluşturan anları yaşandıkları sırada, içeriden deneyimlemeyi bıraktığımızda onu “tasarlamaya”, anıtlar, müzeler ve tarihi binalar gibi onun dışsal işaretlerini ve izlerini yaratmaya başlarız.1 Bu düşünce tarzına göre, insan ürünü olan çağdaş çevrede hafızanın dışsal işaretlerinin yaygınlaşması, güya puslu modern-öncesi geçmişte var olmuş olan daha organik bir kültürel belleğin ölümüne işaret eder. Böylece, kültür eleştirmenlerinin tanımlamaya hevesli olduğu diğer muhtelif ölümlere –sanatın, yazarın vb. – “belleğin ölümünü” de ekleyebiliriz.

(…)

MOMA NİHAYET GERÇEK YENİLİĞİN KENDİ TARİH MODELLEMESİNİ YENİDEN DÜŞÜNMEKTE YATTIĞINI İDRAK ETMİŞ VE BU, ANCAK YAPISAL DEĞİŞİKLİK BAŞARILDIĞI ZAMAN GELEBİLİR. İŞYERİNDE EŞİTLİK VE SANATA SIRF FİNANSAL BİR ŞEKİLDE BAĞLI OLMAYAN BİR MÜTEVELLİ HEYETİNE SAHİP OLMAK, MÜZENİN SANAT TARİHİNE YAKLAŞIMINI YENİDEN ŞEKİLLENDİRMEK İÇİN GEREKEN TEMEL ÖNKOŞULLARDIR. MÜZEDE KİMİN ÇALIŞTIĞI –VE ONLARA NASIL DAVRANILDIĞI– ZORUNLU OLARAK NEYİN SERGİLENEBİLDİĞİNİ VE NASIL SUNULACAĞINI ETKİLER Kİ BU, DOLAYISIYLA FARKLI İZLEYİCİLERE ULAŞMAK DEMEKTİR.

DİREKT KONUYA GİRE­LİM: “Yeni” Museum of Modern Art (MoMA, Modern Sanat Müzesi) ola­ğanüstü. Evet, yanlış okumadınız – #yeniMoMA’yı gömmeye değil öv­meye geldik. Kurum adına, her sevi­yede, modern ve çağdaş sanat müzesi nasıl olmalı sorusunun yanıtı, kurum tarihinin ve çoğu 20. yüzyıl ile erken 21. yüzyıl müzeciliğinin yanlışları düzeltilerek tamamen yeniden düşü­nülmüş: Avrupa’nın deneyciliğiyle başlayıp ABD’nin zafer gösterisiyle biten bir ilerleme anlatısı geçmişte kalmış; son dönemde çokkültürlü­lüğe dair yapılan boş jestlerden ve küresel kapsamda yapılan zayıf iğne­lemelerden çok şükür kurtulunmuş; başyapıtların kitlesel pazarlamayla buluştuğu müze-AVM’ye hoşça kal; ne koleksiyona ne de halka hizmet eden genişlemeye getirilen yasaklara güle güle. MoMA, bir kez daha lider oldu – ve bu sefer, tüm Amerikan mü­zeleri bu örneği takip etmeli.1

Bu yeni yönelimin ilk alametleri, yeniden düzenlenmiş müze lobisinde görülebilir. Lobide bulunan olağan “bağışçılar listesi”, bir bölgesel ka­bulle [müzenin bulunduğu bölgede yaşamış yerliler hakkında bilgi verici metin] değiştirilmiş – gitgide moda olan bir jest, burada boş bir çağrıyı aşı­yor. Artık MoMA, Amerikan yerlileri­nin katledilmesi ve yerinden edilmesi bağlamına oturtuyor kendini: Müze koleksiyonu, ülkenin yerli insanla­rına yapılan son katliamlarla muasır bir başlangıç yapıyor. Savaş öncesi Avrupa’dan savaş sonrası Amerika’ya uzanan eskimiş avangard hikâyesi terk edilmiş ve yerine, 1880’lerden baş­layan, Avrupa ve Kuzey Amerika’nın ulusaşırı hikâyeleri iç içe geçirilmiş. Her ikisi de modernizmin, günümüz­deki izlerini çevre tahribatı ve beyaz üstünlüğünde görebildiğimiz sömür­geciliğin ve sanayileşmenin kurucu şiddetinden doğduğunu gösteriyor. Bu anlatımda modern sanat, artık kendiliğinden Batılı kabul edilmiyor, parazitli bir şekilde diğer kültürlerin bastırılması ve temellük edilmesine bağlı olarak ele alınıyor.

Yeniden tahayyül edilen ko­leksiyon gösterimi beşinci katta, Émile Bernard’ın geçen bir trenin ince dumanının gri göklere karıştı­ğı, mütevazı “Iron Bridges at Asnières” (Asnières’deki Demir Köprü) (1887) isimli yağlıboya tablosu ve Hugo van Werden’in, Rhineland’deki bir cep­hane ve ağır silahlar fabrikasının ke­sik, panoramik fotoğrafı olan “Krupp Cast Steel Works at Essen” (Essen’deki Krupp Çelik Döküm İşler) (1873) ad­lı çalışmasıyla başlıyor.2 MoMA’nın beylik beyaz duvarları, soluk griye bo­yanmış. Kasvet, Lumière Kardeşler’in erken filmlerinden Arrival of a Train (Trenin Gelişi) ve Workers Leaving the Factory (Fabrikadan Ayrılan İş­çiler) (ikisi de 1895 yapımı) ile vur­gulanmış – taşımacılık ve seri üre­tim teknolojilerinin “gelişiminin”, zamanla mekânı nasıl yeniden orga­nize ettiğini aydınlatan kanıtlar. Sa­nayileşmenin insanları harcayışı, Max Klinger’ın kişisel sefaleti ve sivil itaat­sizliği tüm çıplaklığıyla teşhir etmek için sembolizm ve toplumsal gerçek­çiliği birleştirdiği, gravürlerinden olu­şan serisi “Dramas (Dramalar)” (1883) ile detaylandırılmış. Galerinin mer­kezinde Hector Guimard’ın tahminen 1900’de tasarladığı “Paris metrosunun demir giriş kapısı” beliriyor. Daha önce çiçek desenli süslemesiyle vurgula­nan bir bağlamda sergilenen Heykel Bahçesi’nde yer alan kapının güçlü ayakları, burada göz alıcı Art Nouveau fantezisinden sıyrılmış ve oldukça heavy metal gözüküyor.

Endüstriyel “yeni medya” saldırı­sına karşı, bir sonraki galeri bölümün­deki postempresyonizmin tanıdık işleri kaçınılmaz bir şekilde modern öncesi pastorale geri çekilme olarak okunabilir işler haline geliyor. Yıllarca MoMA koleksiyonunun ünlü giriş eseri olan Paul Cézanne’ın “Bather”ı (Yıkanan) (1885), gündelik doğru­danlığına rağmen şimdi kasten de­ğişen dünyayı hâkir bir bakışla izler gibi görünüyor. Paul Gauguin’in, “The Seed of the Areoi” (Areoi’nin Tohu­mu) (1892) isimli eseri dahil, Tahiti resimleri ve Henri Rousseau’nun “The Sleeping Gypsy”si (Uyuyan Çingene) (1897), Fransız sömürgeciliğinin ve etnik ayrımcılığın yarattığı yıkımı bilerek görmezden gelen “egzotik” pastoral resimler olarak görünüyor. Bu çalışmaların modernizmin başlan­gıç noktası olarak sergilenmek yerine sanayileşme görüntüsünden sonra yerleştirilmesi, bizi tüm gücüyle, bu sanatçıların modernite ile çatışan iliş­kilerinin bütün gücüyle karşı karşıya bırakıyor. Bu tür dizilimler –“küra­töryel montaj” diyelim– bireysel an­latımla büyük tarihsel resim arasında sallanan, MoMA’nın yeni yerleştir­mede sıklıkla döndüğü bir yöntemi oluşturuyor.

Bu hikâyenin Amerikan yarı­sı, benzer bir şekilde kent ve taşrayı diyalektik bir gerilim içerisine yer­leştiriyor, fakat ister istemez (kolek­siyonun sınırlı olmasından ötürü) ağırlıklı olarak fotoğraflara dayanıyor. Alfred Stieglitz’in, Bernard tuvaline asılmış, bulanık gümüş jelatin bas­kısı “The Hand of Man”i (Adam Eli) (1902), birbirini çapraz kesen ray­larda esrarengiz bir biçimde dolanıp siyah bir is çıkararak gelen daha neta­meli bir lokomotifi resmediyor; bir zamanlar ilerlemenin sembolü olan tren, burada iklim felaketinin alameti olarak görülüyor. ABD’nin moder­nite hikâyesine bu defa yerleşimci sömürgecilik tarafından yerinden edilenlerin görüntüleri eşlik ediyor – Gertrude Käsebier’in vakur Amerikan yerlileri portreleri (tahmini 1899) ve Charles Bell’in “Indian Delegation, Washington, DC” (Yerli Delege, Was­hington, DC) (1880) adlı eseri. Bu sırada, Afroamerikan kurtuluşunun ve “renk çizgisi”ndeki ayrımın mirası, tüm çıplaklığıyla Frances Benjamin Johnston’ın zarifçe oluşturduğu Vir­gina okulları fotoğraflarıyla (1899- 1900) resmediliyor. D. W. Griffith’in erken dönem kısa filmi “A Corner in Wheat” (1909), taşralı çiftçilerin de­rin yoksulluğunun karşısına bir ko­damanın varlıklı partilerini koyarak daha didaktik bir talancı kapitalizm hikâyesi anlatıyor.

KRONOLOJİK YA DA TEMA­TİK ASIMLAR? MoMa’nın ilkine geri dönmeden önce ikincisiyle kısa bir süreliğine flört ettiği 2000’lerden beri müzeler, bu ikilikle münakaşa ediyor. Şimdiyse müze, sanatı tarih aracılığıyla anlatarak bu serkeş prob­lemi çözmüş görünüyor. Diğerleri bir konuya odaklanırken bazı galeri bölümlerinin pürüzsüz bir şekilde zaman tünelini vurgulamasına imkân veren, mülhem (geçmişe bakılırsa aşikâr olan) bir yeniden oryantasyon. Örneğin Rus Devrimi’ne, nihayet eşit derecede radikal bir estetik revizyona ilham veren sismik bir siyasi devrim olarak hakkı verilmiş. Süprematizm ve konstrüktivizm, daha yeni De Stijl ile sarmalanmış ve “Soyutlama ve Ütopya” başlığı altında toplanmıştı – soylu Flemenk duruşun Sovyetlerin dinamik açısallığını sessizleştirmesi­ne müsaade eden, kafa karıştırıcı bir hareket. Beklenen tuvaller ve yerleş­tirmeler hâlâ sergileniyor; fakat Var­vara Stepanova’nın linolyum baskıla­rının, Liubov Popova’nın kitaplarının ve kostüm tasarımlarının, Aleksandr Rodchenko’nun fotoğraflarının, Dzi­ga Vertov’un filmlerinin, Vladimir ile Georgii Stenberg’in posterlerinin ve Gustav Klutsis’in fotomontajlarının yanına yerleştirilmiş – görsel sanattan hareketli görüntülere, dergilerden şiir kitapları ve el ilanlarına yenilikçi ta­sarımın hercümercini aktarıyor. (Bu tarihin karanlık tarafı bir kenara itil­miş de değil: Käthe Kollwitz’in “Help Russia” (Rusya’ya Yardım Et) posteri, 1921’de Volga bölgesinde milyon­ların etkilendiği açlığa dikkat çeke­rek iyimserliği söndürüyor.) Mek­sika (Manuel Álvarez Bravo), ABD (Dorothea Lange, Walker Evans) ve Küba’nın (yine Evans) çarpıcı fotoğ­raflarında görüldüğü üzere yan oda, 1930’ların ikonografik hammaddesi olan “işçi” figürüne adanmış bir oda, birbiriyle rekabet eden epik idealleş­tirmelerle siyasi mücadele ve zorluk­ların zalim teşhirlerini tasrih ediyor.

Bir koleksiyonun ses getiren par­çaları, başka bir daimi problem teşkil eder: Kanonik olarak tanıdık bir şeye nasıl taze bir göz atılır? “Modernism Plus”ın (Modernizm Artı) önceki stra­tejisinin –aynı eski hikâye, ama beyaz ve Batılı olmayan, kadın sanatıyla şi­şirilmiş– tesiri olmayan bir çokkül­türlü yara bandı olarak safrası atılmış. #yeniMoMA, bunun yerine, ırkı ve toplumsal cinsiyeti, tarihi eleştirerek sıkıştırmak ve tarihin neye hizmet ettiğini sorgulamak için kullanıyor. En sonunda onlarca yıldır süren fe­minist ve postkolonyal eleştirilere yanıt niteliğinde bir “Les Demoiselles d’Avignon” (Avignonlu Kızlar) (1907) sunumu, bunun tipik bir örneği. Pab­lo Picasso’nun kadın cinselliği ve ka­bile kültürünü bir araya getirdiği (ilk elde idealleştirilmiş ve tehditkâr) çar­pıcı karışımı, sanat tarihi bağlamında eşi benzeri görülmemiş bir kırılma olarak sunulmuyor artık. Bunun ye­rine resim, Afrikalı maskelerin fo­toğrafları –kuşkusuz, Picasso’nun ko­leksiyonundakiler değil, 10 yıl sonra Charles Sheeler tarafından çekilmiş olanlar– ve Picasso’nun 1907 yazın­da ziyaret ettiği, Paris’teki Trocadéro Etnografya Müzesi’nde sergilenen kolonyal yağmanın görüntüleri gibi arşiv ıvır zıvırlarıyla bir bağlam içine oturtulmuş. Bu gösterim, ayrıca o yı­lın başlarında yapılmış bir “Demoiselles” (kızlar) çalışması, heybetli –ve tama­men giyinik– bir beyefendinin, büyük ihtimalle birini seçmeden önce, bir grup çıplak kadına göz gezdirdiği bir çalışma içeriyor. Proto- kübist köşe­lilikten yoksun, Picasso’nun fantezi­sinin kati cinsel politikası daha parlak bir şekilde görünür hale geliyor.

20. yüzyıl sanatını sömürgecilik üzerinden düşünmek, kanona pek çok yoldan baskı uyguluyor. Hele şü­kür, ilkelciliğe getirilen Alman yakla­şımı, artık ham duygunun otantik bir ifadesi olarak yerleştirilmiyor (tüm o tırtıklı gravürler!), bunun yerine ger­çek siyah ve kahverengi bedenlerle kesişen ırklar üzerinden kurulmuş fanteziler olarak konumlandırılıyor – Erich Heckel tarafından model ola­rak işe alınmış sirk sanatçıları, Max Pechstein’ın resmettiği, bir etnog­rafya sergisindeki Somalili dansçılar (1910) ve Emil Nolde’nin, Alman Ye­ni Gine’sine yaptığı sömürgeci yolcu­luğunda karşılaştığı Papualılar (1913- 1914) gibi. Alexander Calder’in hafif­çe salınan tel heykeli “Josephine Baker (III)”ten (tahmini 1927) Constantin Brancusi’nin bir sömürgeci sergisinde gördüğü birine dayanan abidevi hey­keli “Blond Negress II”ye (Sarı Zenci Ka­dın II) (1933) Paris’te yapılmış sonra­ki çalışmalar, sanatçıların siyah kadını cinselleştirmesini ön plana çıkarıyor. Fransızların “negrofili” adını verdiği egzotikleştirilmiş stereotipe duyulan şevk, burada Paris’te yaşayan Afrikalı entelektüellerin geliştirdiği –Aimé Cesaire ile Leopold Senghor’un şiir­lerinde ve Wifredo Lam’ın sayısız tu­vallerinde görülen– “siyah tutum”la (négritude) yan yana sergileniyor. Bir zamanlar aşağılayıcı bir biçimde, ves­tiyere çıkan koridora yerleştirilmiş, Lam’ın güç gösterisi “The Jungle”ı (Or­man) (1943), Afrokübalı işçileri, top­ladıkları şeker kamışına kanlarını akı­tırken gösteriyor. Devamında izlek, galeri bölümlerini Pan-Afrika hareke­tini etkileyen sürrealizm ve Harlem Rönesansı’na adamaya götürüyor. Bir sonrakinin disiplinleri mayalaması da –koleksiyonun şimdiye kadarki af­fedilemez kör noktası olan– Loïs Ma­ ilou Jones, Aaron Douglas ve Charles Alston’ın aralarında olduğu isimlerin eserlerinin koleksiyona katılmalarıy­la hakkaniyetli bir sunuma dönüştü nihayet.

Koleksiyonu 10 yıllardır 1940 yılında bölen bir gizli gerekçe olan İkinci Dünya Savaşı, İtalyan Yahu­disi ressam Corrado Cagli’nin yara­layıcı Buchenwald Toplama Kampı çizimiyle tanıtılıyor. (Müzenin ye­ni yaklaşımının bir faydası da şu ki sanat dünyasının daha az bilinen fi­gürleri artık ikincil ya da geç kalın­mış bir halde değil, tam zamanında görünüyorlar.) Küratörler, günümüz ikliminde faşizmi, sürgündeki soyut­lama hikâyesinin altına gömmek ye­rine onun tüm dehşetini görmenin acil olduğunu doğru gözlemlemişler. Şiddete yapılan resimsel göndermeler (Rufino Tamayo, Jean Fautrier, Picas­so), şimdi, Mart 1945’te Almanya’ya girdikten sonra ABD Ordu Muharebe Teşkilatı’nın çektiği mide bulandırıcı Nazi kamplarının fotoğraflarıyla yan yana asılmış.

Dördüncü katta (ve “Demoiselles” odasının tam altında) soyutlama geri dönüyor ama yeni bir kılıkta. Küratör­ler, doğaçlama kompozisyonun çok önemli olduğunu kabul ederek –tıp­kı Afrika sanatının erken 20. yüzyıl trendlerinin temeli olduğu gibi– Af­roamerikan kültürünü yüzyıl ortası estetiğinin temeli olarak konumlan­dırıyor. Soyut dışavurumculuk, Av­rupa sürrealizminin bir filizi olarak sunulmuyor artık; caz ve bebop’un patlamaya hazır enerjisine denk re­simsel özgürlük arayışı olarak takdim ediliyor. (Duvar yazısının da belirttiği gibi, müze, 1933’te yasağın lağve­dilmesinden sonra 20 yıl boyunca cazın merkezi olan 52. Sokak’tan bir blok ötede.) Norman Lewis’in “Phan­tasy II”sinin (Fantezi II) (1946) titrek renkleri, Jackson Pollock’un “Num­ber 1A”, 1948’inin (1948) ve Lee Krasner’ın “Number 3 (Untitled)”ının (3 Numara, İsimsiz) (1951) girift ağı ile yüz yüze geliyor. Eserlere, bu res­samların plak koleksiyonlarında yer alan Miles Davis, Charlie Parker ve diğer müzisyenlerin sesleri eşlik edi­yor. Ornette Coleman’ın 1961 tarihli Free Jazz (Özgür Caz) albümünün ka­pağında Pollock’un White Light’ının (Beyaz Işık) olması, trafiğin iki yönlü olduğunu gösteriyor.

Buna karşın, 50’ler ve 60’ların de­kolonizasyon süreçlerini ele almak, sömürge sonrası ulusların sanatını daha yeni yeni ciddiye almaya başla­yan MoMA için hayli zor. Müzenin devasa, “60’lardan günümüze Latin Amerika sanatı” koleksiyonu, her ne kadar hâlâ mega bağışçı Patricia Phelps de Cisneros’nun geometrik soyutluk­tan yana tercihlerinin hâkimiyetinde olsa da, diktatörlüklerden IMF’ye bölgedeki Amerikan müdahalesinin tarihiyle birlikte şimdi yeniden anla­tılıyor. Bununla bağlantılı bir galeri bölümü, #eskiMoMA’nın gösterim­lerinin bizi inandırdığından çok daha çeşitli bir geç 60’lar ve 70’ler New York manzarasını gözler önüne seri­yor. 1965 Göçmenlik ve Vatandaşlık Yasası’na odaklanan duvar yazısı, iş­levsel olarak, neden Amerika’nın (ve özellikle New York’un) Asya, Afrika ve Latin Amerika’dan gelen sanatçı akınını yaşadığını açıklıyor. Oda, bu yasanın izinde şehre taşınan çok geniş bir dizi figürü bir araya getiriyor: An­na Maria Maiolino ve Hélio Oiticica (Brezilya), Juan Downey (Şili), Frank Bowling (Guyana) ve Mohan Samant (Hindistan İlerici Sanat Hareketi’nin kurucusu) ve (MoMA’nın kurucu di­rektörü Alfred Barr’ı mezarına işe­mekle tehdit ettiği mektuplar yazan) Pakistanlı aksi kavramsalcı Iqbal Ge­offrey gibi Güney Asyalı önemli res­samlar.

Yandaki odada, Faith Ringgold’un “American People Series #20: Die” (Amerikan Halkı Serisi #20: Ölmek) (1967) adlı eseri, bu yeni gelenlerin deneyimlerinin güçbela mülayim bir kültürel buluşma noktası olduğunu gösteriyor. Belirgin bir şekilde şiddet­li olan bu resim, sivil haklar hareke­tine ayrılmış bir odanın merkezinde yer alıyor. Odada ayrıca Martin Luther King’in Washington’da yapılan yürü­yüşteki konuşmasının ardından gös­tericilerin We Shall Overcome (Üste­sinden Geleceğiz) şarkısını söylerken çekilmiş fotoğrafları (Leonard Fre­ed, 1963) ve Dr. King’in cenazesinde çekilmiş Coretta Scott King, Harry Belafonte ve diğer ağıtçıların fotoğraf­ları (Don Hogan Charles, 1968), Mel­vin Edwards ile Elizabeth Catlett’in Malcolm X’e şükranları ve Stephen Shames’in çektiği, Oakland’daki bir Kara Panter okuluna giden çocukların fotoğrafları (1971) bulunuyor. Emory Douglas’tan sipariş edilmiş yeni bir fresk; Brooklyn’deki The Interference Archive’dan (Çatışma Arşivi) geçici olarak ödünç alınan Organization of Solidarity with the People of Asia, Africa and Latin America’nın (Asya, Afrika ve Latin Amerika Halkıyla Da­yanışma Kurumu) posterlerine yuka­rıdan bakıyor.

Bu türden kontrastlar, tarihin, sa­natsal gelişimin birleşik bir hikâyesi olarak görülmesi yerine çözülmemiş çatışmalar ve çoklu kaçış hatlarının keşmekeşi olarak anlaşılmasına ma­hal veriyor. Şimdiki kümelenmelerin hiçbiri çığır açmıyor ya da yenilikçi bir irfan sunmuyor elbette –bu, #ye­niMoMA için bile çok uzak bir adım– fakat bu gruplanmalar, MoMA’nın bir zamanlar kartviziti olan korkunç kaytarmalardan vazgeçiyor. Bağlamsal duvar yazılarının izleyiciyle 2012’de buluşmasına rağmen küratörler, an­cak şimdi sanat tarihsel hareketler­le dünyadaki tarihi olaylar arasında, ilk elde heyecan verici ve erişilebilir olan bir dille, bağlantılar kuruyor (Ab Ex’teki bir pano, örneğin, Sovyet et­kisiyle yarışması gayesiyle dünyayı turlaması için tarzın “serbest girişim­ciliğin resmi” olarak tanıtımını ya­pan MoMA’nın eski başkanı Nelson Rockefeller’ı alıntılıyor.) Çok şükür, sanat tarihinin MoMA’da yok olma­sına dair dedikodular hayli abartıl­mış: Eylül ayında basın, temellük ve pop gibi yerleşik kavramların yerine “Public Images” (“Kamu İmajları”) gibi jenerik ifadelerin getirileceğini ya da tanımsızların, From Soup Cans to Flying Saucers (Çorba Konservele­rinden Uçan Dairelere) başlığı altına gömüleceğini duyurmuştu. Bunun yerine yeni etiketler, sahte popülist basitleştirmeler yerine yeniden can­landırılan bir eğitim misyonuna ses­leniyor.

Şimdiyi tarihselleştirmek her zaman daha çetin bir problemdir. #yeniMoMA’nın gayretleri mükem­mel olmasa da müze, artık politik olana karşı çekingen davranmıyor. Müzenin çok çeşitli globalizmi eski­den gelişigüzel ve koleksiyoncu mü­tevellilerinin kaprislerine bağımlıydı. Şimdiyse müze, çağdaş Amerika’yla özgül bir ilişkisi olan bağlam ve ko­nulara (çevre krizi, gözetim kapita­lizmi, güvencesiz emek, diaspora ve göç, ikinci Gilged Age (Yaldızlı Çağ) odaklanmaya karar vermiş – müze­nin Ocak 2017’deki seyahat yasağına Trump yönetiminin vize vermeyi en­gellediği, çoğunlukla Müslüman olan uluslardan sanatçıların işlerini depo­dan çıkararak cevap vermesine gön­dermeler yapan bir yaklaşım. MoMA gibi özel olarak yürütülen bir kurumu bedel ödemediği mükemmel bir po­zisyonda tutan bir tür karşı hegemo­nik duruş.

İyileşmeler, birden sökün eder. En muharrik galeri bölümlerinden biri, bir grup anne-çocuk portreleri (Rineke Dijkstra, Bill Owens, Ke­taki Sheth) içeriyor, temayı önce­ki odalardan (Mary Cassatt ve Do­rothea Lange’ın annelik resimleri ile Paula Modersohn-Becker, Gus­tav Klimt ve Betye Saar’ın hamile kadın resimleri) alan bir portreler grubu. Lakin bu anaç görüntüler, burada Regina José Galindo’nun vi­deo yerleştirmesi “America’s Family Prison”ı (Amerika’nın Aile Hapis­hanesi) (2008) ile birlikte sergileni­yor; duvar yazısı, Amerika-Meksika sınırındaki aile ayrımının süregiden mezalimine işaret ediyor. Danny Lyon’ın çektiği (ağırlıklı olarak siyah olan mahkûmların sahalarda ağır işte çalıştırıldığı) Teksas hapishaneleri­nin keskin siyah beyaz fotoğrafları (1968-1969), İbrahim El-Salahi’nin Khartoum’daki altı ay süren, yürek burkan tutukluluğunu belgelediği “Prison Notebook” (Hapishane Defteri) (1976) çizimleri ve Robert Gober’in “Prison Window” (Hapishane Pence­resi) (1992) isimli yerleştirmesi akıp gidiyor yandaki galeri bölümünde. Küratörler, dokümantasyondan ki­şisel deneyime ve izleyiciyi meca­zi anlamda parmaklıkların ardına yerleştiren ani bir ters perspektife ustaca bir üçlü adım atıyor. Came­ron Rowland’ın, mahkûmların saati 0,16-1,25 dolar arası ücrete üret­tiği, “Attica Series Desk” (Attica Sıra Serisi) ve “New York State court room benches” (New York Eyaleti mahke­me salonu oturma sıraları) (ikisi de 2016 tarihli) işleri bu hapishanevari mekânı albenisiz bir şekilde doldu­ruyor.

İsrail işgali altındaki Batı Şeria’nın videosu (Emily Jacir) ile yan yana ser­gilenen Apartheid Güney Afrika’nın resimlerinden (David Goldblatt, Je­anne Moutoussamy-Ashe, Jo Ract­liffe); her ikisi de ulusal beyaz şid­det tarihimizin tefekkürü olan, Ringgold’un bombası “United States of Attica” (Attica Birleşik Devletleri) (1972) ile yanındaki Hock E Aye VI - Edgar Heap of Birds’ün “Surviving Ac­tive Shooter Custer” (2018) isimli işi; Anna Boghiguian’ın Tahrir Meydanı çizimleriyle (2011) görülen eylemin toplumsal koreografisi ve pek çok sa­natçıdan oluşan “Occuprint Portfolio” (Occuprint Portfolyosu) (2012) diğer göze çarpan işler.

MOMA NASIL DÖNDÜ – ile­ri sürdüğü liberal değerler doğrul­tusunda hiçbir şekilde harekete geç­meden laf salatası yaptığı on yılların ardından? Çeşitlilik ve “taze bakış açıları”na dair söylenen tüm o yavan sözler, anlamlı olabilecek herhangi bir şekilde müzenin üst anlatısını sarsmayı hiçbir zaman başarama­dı. MoMA nihayet gerçek yeniliğin kendi tarih modellemesini yeniden düşünmekte yattığını idrak etmiş ve bu, ancak yapısal değişiklik başarıldığı zaman gelebilir. İşyerinde eşitlik ve sanata sırf finansal bir şekilde bağlı olmayan bir mütevelli heyetine sahip olmak, müzenin sanat tarihine yak­laşımını yeniden şekillendirmek için gereken temel önkoşullardır. Müzede kimin çalıştığı –ve onlara nasıl davra­nıldığı– zorunlu olarak neyin sergile­nebildiğini ve nasıl sunulacağını etki­ler ki bu, dolayısıyla farklı izleyicilere ulaşmak demektir.

Yeniden açılmasından birkaç gün önce müze heyet ve personel düze­yinde ciddi değişiklikler yapıldığını duyurdu. Özel hapishaneler, kadın satıcısı Jeffrey Epstein, Porto Riko kri­zi ve sanatı paravan olarak kullanan açgözlü kurumların uzun süre umur­samadığı türlü beyaz yaka suçlarıyla bağlantılı oldukları gerekçesiyle sayı­sız mütevelli heyetten çıkarıldı. Se­vindirici bir haber de şu ki bu kişilerin galeri duvarlarını kaplayan isimleri silindi, bu isimlerin ilişkili oldukları fonlardan gelen ve MoMA’nın ser­mayesinin oldukça büyük bir kısmını kapsayan bağışların geri çekilmesi­ne neden oldu. İlişiği kesilen salt bu beyaz adamlar değil; çünkü MoMA, uzun süredir kentin en beyaz müze­lerinden biri, heyet içerisindeki taraflı ve önyargılı davranma, gücü kötüye kullanma olaylarını araştırmayı va­at etti. Geç olsun güç olmasın, daha fazla beyaz olmayan ve yerli kıdemli küratörler ile üst düzey yöneticiler işe alındı. Bu sırada, toplumsal cin­siyet ayrımı yaptıkları gerekçesiyle Queens’teki MoMA PS1’in kıdemli kadrosunun işine son verildi; eylem raporlarının ve ek ıslahatların harici incelemesi halihazırda yapım aşama­sında.3 Evine çekidüzen veren Mo­MA, düzgün bir yüz (ve temiz bir vic­dan) ile –hapishaneler, hamilelik ve Porto Riko işlerini de içeren– o akıl almaz koleksiyonunu gururla göste­rebilir.

MoMA’nın yeni vizyonu, tüm ça­lışanlara kadar genişledi – tam veya yarı zamanlı ya da sözleşmeli olmaları fark etmeksizin herkes, geçinebilece­ği bir maaş teminatı almakla birlikte müzenin mükemmel sağlık hizmeti programından yararlanabilecek. (Es­kiden yalnızca üst düzey çalışanla­rın birinci sınıf hizmetlerden yarar­lanabildiği çifte standartlı bir sistem vardı.) Diğer ilkelerin yanı sıra Mo­MA, altı aylık ücretli aile izni ve ço­cuk bakımı sunmaya başladı (aşağıda görebilirsiniz). Müzenin iki kampü­sünde, hem Manhattan’daki merkez kampüste hem de Queens’teki uydu kampüste, eşit derecede uygulanan bu önemli değişiklikler, müzedeki işlerin salt halihazırda bir güvenilir gelir kaynak fonu olanlara değil, tüm kalifiye adaylara açık olduğu anlamına geliyor.

Yakın zamanda aldıkları diğer kararlar, MoMA’nın daha geniş so­rumluluklarının olduğu konusundaki farkındalığını yansıtıyor. Hangi işin elde edildiğini, nasıl gösterildiğini, küratöryal ekibin seyahat bütçesini ve kimin son olarak Gustav Metzger’in “Sanat Uçuşlarını Azaltın” kampan­yasına bağlı olduğunu bundan böyle Olağanüstü İklim Beyannamesi idare edecek. Ödünç alınan ve verilen işler artık uçakla kargolanmayacak. Doğ­rusu, koleksiyonun başlıca dayanağı olarak görülen sanatın büyük bir arta­kalanı şu anda dünyanın öbür ucunda, Asya Pasifik kıyısındaki birkaç orta büyüklükteki müzede sergilenecek. Her zaman performans, yerleştirme ve “aktive edilmiş heykel”lerin ko­nuk sevmez hangarı olmuş orta avlu ise; özellikle sanata, sosyal adalete ve iklim krizine odaklanacak eğitim de­partmanına verildi.

Yayılmacı trende itiraz eden bu cüretkâr karar, işin cabası. Bir za­manlar daha da şişirilecek planlarla ABD’nin en şişirilmiş müzesi olan MoMA, Hudson’da yer alan battal bir yolcu gemisi gibi, müthiş bir şekilde dümenini kırdı. Eski Amerikan Halk Sanatı Müzesi’ni yutarak elde ettiği ek alan, artık sergiler için değil çok ihtiyaç duyulan kamu hizmetleri için değerlendiriliyor. Yatıştırıcı bir Brice Mardens ve diğer şirket favorilerinin asılı olduğu havalimanı bekleme salo­nuna benzer bir lobi bulacağınız bek­lentisiyle #yeniMoMA’ya korkarak girdiğinizde hoş bir sürprizle karşıla­şacaksınız: Müze, giriş katını tüm per­sonele açık olan çocuk bakım tesisine vermiş. Eklentinin, Londra menşeili feminist mimari kolektif muf tarafın­dan tasarlanmış yüksek katları, sanat alanındaki düşük gelirli çalışanlara uygun fiyatlı konut sağlayacak.

Kurumlar, uzun süre sistematik değişimi başından atmaya çalıştı o asap bozucu Cumhuriyetçi Parti di­zesiyle: “Nasıl ödeyeceğiz?” Sadece ilerlemeci programlara rezerve edilen ve asla yüzde bir bile zenginleştirme­ye ayrılmayan bir soru. Mevzu, her zaman öncelikler oldu. İki milyar do­larlık bağış sermayesi olan MoMA için mevzu, basit bir şekilde değerlerini yeniden düşünmek –ve bütçesini bu­na göre yeniden organize etmek– ile ilgili oldu. Funkadelic’in bir zaman­lar dediği gibi, “Zihnini boşalt, kıçın onu takip edecektir.” Örneğin müze, düşük gelirli konutun maliyetini 324 eserlik Robert Rauschenberg, meslek­taşlarına yaptığı cömert mali destekle bilinen bir sanatçı, koleksiyonundan 10 parçayı çıkararak karşıladı. Maaşla­ra, işletme maliyetine harcanan yüz­deleri ve ciddi bir oranda kesilmiş fon kazanımlarını gösteren lobideki renk­li şema, MoMA’nın yıllık bütçesinin ayrıntılı dökümünü çıkarıyor. Kariye­rinin henüz başında olan çalışanların gelirinden sekizi aşmayan katlarda kazanan direktör, övgüye değer bir biçimde, müzeyi daha ilerlemeci ku­rumlarla aynı hizaya getirme kararı aldı. Önceki fahiş maaştan artakalan paranın ücretsiz stajyerliği bitirmeye aktarıldığı duyuruldu. Halkın vergi­den muaf bir müzenin koleksiyonunu görmeye her türlü hakkı olduğu haki­katinin tanınmasıyla, girişin nihayet ücretsiz olması kararlaştırıldı.

Sonuç olarak, yeni MoMA’nın ne­sinin en çarpıcı olduğuna karar ver­mek zor: Modernitenin direklerini ele alışı, insanlığın geçmişi ve gelece­ği arasında kurduğu bağlantılar veya kapsayıcılık yükünü sanat eserlerin­den (ve onları yapan kişilerden) alan yapısal değişiklikler. Neticede, tatlı çeşitlilik serpintileri hiçbir şey ifade etmez eğer varış yeri endüstriyel-mü­ze kompleksinin Sunken Place’i** ise. Yapılacak daha çok şey var tabii ki – koleksiyon kavramının bizzat ken­disi ve bir model olarak filantropi, problemli bir şekilde hâlâ karşımızda duruyor. Fakat müzenin söylediği ve yaptığı arasındaki korkunç kopuk­luk –pişkin ikiyüzlülük ve yüzeysel çokkültürlülük– kafamızı allak bullak ediyordu. Bugünse MoMA, tüm ope­rasyonunu toplumsal olarak daha adil bir ufka taşıyarak, koleksiyonunun, binasının, personelinin, heyetinin ve bağışlardan oluşan toplu sermaye­sinin hepsinin aynı yöne baktığını samimiyetle iddia edebilir.4

İngilizceden çeviren: Gözde Cöbek

** Sunken Place, Jordan Peele’in yönettiği 2017 yapımı Get Out (Kapan) isimli filmde geçen kurgusal bir mekân. Burada siyah bedenler hipnotize edilerek beyazlar tarafından ele geçiriliyor. Yönetmen Peele, bir tweet’inde Sunken Place’in siyahların marjinalize edildiği anlamına geldiğini söylüyor: “Ne kadar çok çığlık atsak da sistem bizi susturuyor.” (çev. n.)

Tam bilgi sağlama ruhuyla şunu belirtmemiz gerekir ki Nikki Columbus

2018’de New York Şehri İnsan Hakları Komisyonu’na başvurarak MoMA PS1 hakkında şikâyetçi oldu. Dava 2019’da kapandı. 1

Aksi not edilmediği müddetçe bu incelemede bahsedilen tüm eserler MoMA’nın koleksiyonunda yer alıyor. 2

Havada bir şey olmalı: Artforum’un yayıncıları bir gün önce benzer bir ıslahı açıklamanın yanında, öncelikle seri cinsel tacizle suçlanan meslektaşlarını savundukları ve kurbanlarını eleştirdikleri için özür dilediler. (Toplumsal cinsiyet ayrımı ve cinsel taciz sanat dünyasının endemiğidir, toplumda yaygın olarak bulundukları için. Fakat kurumlardan sadece MoMA PS1 ve Artforum’un davalarda alenen adı geçiyor.) 3

Bu düşünceyi 2014’te teşvik eden Ralph Lemon’a, New York Şehir Üniversitesi (CUNY) Lisansüstü Merkezi’ndeki öğrencilere ve bu incelemedeki bilgileri sağlayan araştırmalarına (özellikle Gemma Sharpe ve Yates McKee’ye), sayısız sergiye, Tate’in “Olağanüstü İklim Beyannamesi”ne (2019) ve bu vizyonun gerçekleşmesini sağlayan tüm aktivistler, sanatçılar ve akademisyenlere teşekkürler. 4

KAMUSAL ALANLARA YERLEŞTİRİLMİŞ AMA ASLINDA KAMUSAL HAYATIN İÇİNE “YERLEŞEMEMİŞ” PEK ÇOK YAPIT VAR. BUNLAR GENELLİKLE TEK TİP BİR KAMUYU ÖNGÖREN RESMİ İDEOLOJİLERİN UZANTISI NESNELER. BİR YERDE 100 YIL DURMUŞ OLSA DA YALNIZCA RESMİ BİR İŞLEVİ YERİNE GETİRMİŞ, “KAMUSALLIK” KAZANAMAMIŞ BU TİP YAPITLAR KARŞISINDA HALK KİTLELERİ, GÜN OLUYOR KİMİN/NEYİN ANILACAĞINA/ANITLAŞACAĞINA KARAR VERME YETKİSİ İSTİYOR. KADIKÖY’ÜN BOĞASI İSE, TEPEDEN İNME BİR TOPLUMSAL AİDİYET ZORLANMASI İÇERMEDİĞİ İÇİN ÇOK SEVİLİYOR OLABİLİR. BELİRGİN BİR KAMUSU YOK; FARKLILIKLAR BARINDIRAN, HEM ORALI HEM GELİP GEÇİCİ BİR KALABALIĞIN ÇOĞULLUĞUNA SESLENİYOR.

Günümüzde Kadıköy Altıyol’da bulunan boğa heykeli, İstanbul kent tarihinin renkli bir unsuru olduğu kadar, sanatın toplumsal boyutunu, kamusallığını tartışabileceğimiz ilginç bir nesne. 1864’te Sultan Abdülaziz döneminde Beylerbeyi Sarayı’nın bahçesine konmak üzere “padişah hazretlerinin mobilyalarının yetkili tedarikçisi” Mösyö Pecheron aracılığıyla1 heykeltıraş ve dekoratör Pierre Louis Rouillard’a (1820-1881) sipariş edilen 24 hayvan figüründen birisi. Rouillard, boğanın tasarımında ve üretiminde Isidore Bonheur’le (1827-1901) çalışmış. Bonheur, Avrupa’da özellikle at resimleri konusunda tanınan Rosa Bonheur’ün (1822-1899) kardeşi. Bonheur kardeşler, 19. yüzyılda yükselen orta sınıfın evlerinde ve bahçelerinde en çok tercih edilen türler arasında bulunan hayvan resimleri ve heykelleri konusunda piyasanın en çok rağbet gören isimleri. Bu eğilim, Osmanlı sarayının siparişiyle, İstanbul’a da ulaşan bir moda olmuş; ve her ne kadar bugün geleneksel bahçe dekoru gibi görünselerde aslında bunlar bizim ilk heykellerimiz. Tahmin edilebilir ki hayvan imgeleri, Avrupa sanatının etkilerine açık ama dinsel/kültürel nedenlerle insan figürüne karşı çekingen ve temkinli bir kültürel ortam için de çok uygundu.

(…)