Kavramlar ve kategoriler derken…

SOSYAL BİLİMLERLE, TOPLUMSAL OLANLA SANATIN İÇ İÇELİĞİ YENİ BİR ŞEY DEĞİL. HER ZAMAN BİRBİRLERİNİ SORGULAMIŞ; DESTEKLEMİŞ YA DA ZORLAMIŞLAR. ÖNCE GELEN, SONRA GELEN VEYA SANAT ŞURADA BAŞLADI, ŞURADA BİTTİ GİBİ İDDİALARIN KENDİLERİ DEĞİL, BU İDDİALARIN ARAŞTIRMA SÜREÇLERİ VE İÇİNDE BULUNDUKLARI BAĞLAMLAR ÖNEMLİ. BİR ESERİ, BİR SANATÇIYI, BİR KAVRAMI, BİR KATEGORİYİ BAĞLAMINDAN AYRI ELE ALMAK BİR SÜRELİĞİNE DİKKAT ÇEKSE DE KALICILIĞI VE ANLAMI (VEYA TERSİ) BİRÇOK UNSURUN ETKİSİYLE ZAMAN İÇİNDE ORTAYA ÇIKIYOR.

KAVRAMLARDA VE KATEGORİLERDE YAŞANAN KAFA KARIŞIKLIĞININ VEYA BİLİNÇLİ KARMAŞANIN NEDENLERİNDEN BAZILARI KİMLİK POLİTİKALARINI POLİTİK GERÇEKLERİ GÖZE ALMADAN, SANATÇIYI KİŞİLİĞİNİ DÜŞÜNMEDEN AYRI DÜŞÜNMEK, BİRKAÇ HAZIR KAYNAĞI BAĞLAMINDAN KOPARARAK KULLANMAYA ÇALIŞMAK OLABİLİR Mİ?

SANATIN VE EDEBİYATIN HER TÜRÜNÜN İYİ ÖRNEKLERİ GÖRSEL, SÖZEL VE/VEYA YAZINSAL DİLİN DUYGULARI, DÜŞÜNCELERİ KAVRAYIŞLARI VE ZAMAN VE MEKÂN TESPİTLERİNDEKİ BAŞARILARLA ORTAYA ÇIKIYOR.

KULAĞA FAZLA SOYUT GELEBİLİR; AMA SOMUT ÖRNEK VERMEK GEREKİRSE MESELA BİR SERGİ (VICTORIA & ALBERT MUSEUM - “DAVID BOWIE IS”) VEYA BİR OYUN (GODOT’YU BEKLERKEN-SAMUEL BECKETT) HEPSİNİ İÇİNDE BARINDIRABİLİYOR. YA DA MESELA LE CORBUSIER’NİN MİMARİ, SANAT, MODERNİZMLE İLGİLİ VERİLERİNİ VE GÜNÜMÜZ TOPLUMUNU, ARAP BAHARI GİBİ MEVZULARLA İLİŞKİLERİMİZİ BİR POLİSİYE ROMANDA VEYA ÇAĞDAŞ BİR ESERDE ÇAPRAZLAMA OKUMALARLA ARAŞTIRMAK HEM ZİHİN AÇICI, HEM KEYİFLİ OLABİLİYOR. ÖRNEKLERİ HERKES KENDİNCE ÇOĞALTABİLİR.

SANAT DÜNYAMIZ’DA DA YAPTIĞIMIZ BU. SANAT VE KÜLTÜR YAZIMINA KATKILARI ÇOKLU DEĞERLENDİRMELERLE OKURA SUNMAYA DEVAM EDİYORUZ. EMEĞİ GEÇEN HERKESE TEŞEKKÜRLERİMİZLE.

1980 ARJANTİN DOĞUMLU SANATÇI ADRIÁN VILLAR ROJAS’I VE ÇALIŞMALARINI İSTANBUL BİENALİ SERGİ KOORDİNATÖRÜ ELİF KAMIŞLI KALEME ALDI.

Ortadan kaybolmak için
ne yapacağız?

Önce hiçbir şey yoktur,
sonra derin bir hiçlik, ardından da mavi bir derinlik vardır.

1980’lerin Türkiyesi’nde çocuk, 1990’ların başında bir ergen olarak büyürken birçok korkum vardı. Renkli televizyonun ailemize eklediği isimler, Parliament sinema kuşağında izlenen yüksek bütçeli filmler, sakızlardan çıkan kibrit kutusu büyüklüğündeki maketlerin kurduğu küçük dünyalar, gazetelerin vermeye başladığı kuşe kâğıda basılmış broşürlerden dikkatlice kesilip hayata kazandırılan nesnelerle tezat oluşturan korkular içinde hep yıkımı barındırıyordu. Bizler savaşın çocukları olarak büyüdük, içinde değil ama hep yakınında olarak bir gün ansızın yolda yürürken düşecek bir bombanın elimizi annemizin elinden ayıracağı korkusuyla, haberlerde gördüğümüz, içinden yaşam kalıntıları taşan evlerin bir gün bize ait olmasının endişesiyle. Büyüdüğüm şehirde doksanlarda tüm binalar sığınaklarıyla birlikte inşa edildi ve ilk çocukluk anılarımdan biri; gök mavisi suni deriden omuz çantamı her gece yatağımın başına koyarak uyuduğum. Sığınağa gitmemiz gerekirse yanıma almama izin verilen tek şey o küçük mavi çantaydı ve benimle birlikte karanlığa neyin gideceğine, umudu neyin yeşerteceğine karar vermek yaşımdan büyük bir meseleydi. Yıllar geçtikçe korkular şekil değiştirdi, başka isimler, başka yüzler aldı ama tanık olma hali hiç değişmedi. Kalıntılara bakakalmak, yitenlerin ardından yutkunarak yola devam edebilmek, sürekli bir yasın içinde olmak, Oğuz Atay’ı sevgiyle andığım, gözü kör olasıca dünyaya3 ait değilmişçesine bilmediğim bir dilden konuşan sanatın yokluğunda pek mümkün olmazdı.

Vita Sackville-West, altı yıl içinde yetmiş milyondan fazla insanın hayatını kaybettiği 2. Dünya Savaşı’nın ardından 1946’da yazdığı “Bahçe” şiirine “Küçük zevkler dindirmeli büyük trajedileri. Bu yüzden sakınmam sözümü savaşın orta yerindeki bahçeleri anlatırken” diye başlıyor. Tam da böylesi bir dünyada yıkıntıların karanlığıyla kurduğu tezatlık içinde yeşil yapraklarını zarifçe ışığa çevirmiş bir bitki dile dökemediklerimizin, sembolik sistemin işaretleriyle aktarılamayan dehşet verici gerçekliğin bir temsili olabilir. Belki de yaşam itkisinin nüvesi. Ve sanat, bu dünyaya düşen bir meteormuşçasına ruhumuzdaki varlığından habersiz olduğumuz bir duyguyu uyandırabilir.

Adrián, 1980 yılında on binlerce kişinin gözaltına alınıp kaybolduğu bir diktatörlük rejiminin hâkim olduğu Arjantin’de Perulu bir baba ve Kafkaslardan göçmüş Yahudi bir annenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Yıllar süren askeri rejimin kalıntılarıyla, ardında bıraktığı kayıplarla mücadele eden bir ülkede eğitimini psikoloji üzerine kuran bir ailenin içinde edebiyat, müzik ve çizgi romanlarla büyüdü. Sanatçının düşün dünyasını ve çalışma biçimini çokça etkileyen bu hane aynı zamanda gerçeklik hissinin gitgide kaybolduğu bir zamanda onun yaşama dair referans noktası, farklı kıtalarda yürüttüğü eş zamanlı projeleri için yaptığı seyahatler arasındaki sabitkademi.

Devamı bu sayıda...

ROMAN URANJEK VE RADENKO MİLAK’IN ANILARIN RASTLANTISALLIĞINI İRDELEDİKLERİ LABORATUVARLARI, ALİ AKAY KÜRATÖRLÜĞÜNDE İSTANBUL’DA KRANK SANAT GALERİSİ’NE TAŞINDI: TOM TOM GARDENS NO: 8, TOMTOM KAPTAN SOK: BEYOĞLU’NDAKİ KRANK SANAT GALERİSİ’NDE 23 EYLÜL-19 KASIM 2016’DA YER ALAN “TARİHSEL KARŞILAŞMALAR” SERGİSİNİ MSGSÜ SANAT TARİHİ BÖLÜMÜ ARAŞTIRMA GÖREVLİSİ ALİ KAYAALP YAZDI.

mir Kusturica’nın 1995 tarihli “Podzemlje” (Avrupa’da “Underground”, bizde “Yeraltı”) filmi görücüye çıktığında, bilhassa soldan eleştiriler almıştı ve bunların çoğu o sırada sürmekte olan Bosna Savaşı’yla ilgiliydi; kendisi de Bosnalı olan yönetmenin, II. Dünya Savaşı arifesinden başlatıp 1990’lara getirdiği düşsel anlatısı siyaseten taraflı olmakla suçlanıyordu. Film, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye alınca eleştiriler sertleşti; Bernard-Henri Lévy ve Alain Finkielkraut gibi aydınlar, Kusturica’yı Sırp milliyetçisi olmakla suçladılar.1 İlk eleştirilerin tepkiselliği, filmi sağlıklı bir biçimde tartışabilmeyi engellemişti. Oysa filme yönelik nitelikli eleştirilerden biri Slavoj Zizek’ten geliyordu: savaşın, bir ulusun doğasına yazıldığı ve kaderi haline geldiği bir coğrafyada, Kusturica’nın filmi Batı’nın kendi Doğusunda yaşayan, çocuksu bir neşeyle dolu, saf bir topluma bakışıydı – bazen alaycı, bazen duygudaş, ama hep babayani bir himayecilikle dolu. New Left Review’un Eylül-Ekim 1997 sayısındaki “Multiculturalism or The Cultural Logic of Multinational Capitalism” metninde Zizek, filmdeki Balkan temsilini “içilen, şarkılar söylenen ve sevişilen sonsuz bir orji” olarak tanımlıyordu. Haksız sayılamayacak bu eleştiri, Balkanların ve Balkan kimliklerinin temsiliyle ilgili tartışmalarda sıkça yinelenecektir. Aslında Maria Todorova’nın 1997 tarihli kitabı "Imagining the Balkans" soruna benzer bir noktadan yaklaşıyor, Oryantalizm olgusunun yanına Balkanizm olgusunu yerleştiriyordu. Bu, Batı’nın Balkan bölgesine, hem yakın, hem uzak olan, nihayetinde kendisi için ‘Öteki’ kalacak topraklara ve onun yerlilerine yönelik algısıydı. Adı konmadan önce kimi Balkan kökenli sanatçıların çalışmalarında bu olgunun farkında olmaktan kaynaklanan bir tedirginliğin izleri yakalanır. Savaşın ardından bu tedirginlik artacaktır – Marina Abramoviç’in 1997’de, Venedik Bienali’nde sergilediği “Balkan Baroque” bunun o dönemdeki örneklerindendir. “Balkan Baroque”, Abramoviç’i 1.500 adet taze (bedeninden yeni ayrılmış) koyun kemiğini tek tek temizlerken, bu esnada çocukluğunun halk şarkılarını söylerken teşhir eden çarpıcı bir performanstı ve Batı’nın Balkanlar’a dair, geçmişten geleceğe devam eden retoriğini, bu retoriğe eşlik eden tüm olası Balkan mitolojilerini acı bir gerçekçilikle köşeye itiyordu. Çalışmanın ismi bile, Avrupa sanat historiografyasını tersine çeviriyordu – Barok’un azameti, haşmeti, kibirli parlaklığı Abramoviç’in işinde yas ve sessizliğe, bellek ve kıyıma dair bir yüzleşmenin vasıtası olmuştu. Barok’un Yugoslavya Savaşları ertesinde Balkanlar’daki mevcudiyetinin ne şekilde olabileceğini teşhir eden bu yüzleşme anında, Balkanlı olmakla ilgili, bütün bir bölge tarihinin aydınlattığı bir imkânlar silsilesi vardı.

Devamı bu sayıda...